^{Natten computergrafik 2023}

Samfundet har gennem århundreder givet inspiration til kunsten på forskellig måde. Kirken var i lang tid samfundets centrum og arbejdsgiveren, som bl.a. betalte for udsmykning af kirkerummene med religiøse motiver. Disse var ofte skabt af tanke og idealisme, mere end gengivelse af det sete.

Efter reformationen i første halvdel af 1500-tallet ændredes den kunstneriske motivverden fra religiøse billeder til også at omfatte hverdagsmotiver fra forskellige steder i samfundet. Kunstnerne var i modsætning til tidligere ikke længere ansat af kirken, hvorfor de måtte finde nye måder at leve af deres arbejde. Mange billedgenrer og moder opstod. Kunsthistorien har således kunnet vise forskellige kunstretninger, fordi samfundet, som de opstod i, rummede skiftende kulturer, hvori der var tid til at reagere kunstnerisk.

Men mod slutningen af 1800-tallet havde videnskabelige fremskridt påvirket til øget indsigt og hastighed alle steder i samfundet. Alt syntes efterhånden afprøvet inden for rammerne af konvention og tradition, hvilket førte til ønske om fornyelse. Den verden og kultur, som kunsten skulle udøves i, endte i voldsomt kollaps og med fortsat krav om nytænkning.

I billedkunsten blev man inspireret af disse forhold, og nye motiver og billeddannelser viste sig. Eksempelvis hentede man inspiration i andre kulturer eller i videnskabelige strømninger.

Men omkostningen for det enkelte individ – herunder kunstneren – var tab af fokus og overblik. Den kulturelle diversitet blev øget, hvilket bl.a. viste sig i fraktionering af billedkunsten.

Der opstod den idé, at tanke alene kunne begrunde og udgøre et kunstværk. De emotionelle aspekter blev fravalgt. Nu kunne kunstværket være et søm i udstillingsrummets væg evt. ledsaget af et antal filosofiske tekstsider. Brugsgenstanden ”søm” blev med kunstinstitutionens velsignelse kanoniseret som kunstværk.

Idéen videreførtes senere i konceptkunsten, der blandt andet fremstod som en slags videnskab, hvor man udførte ”undersøgelser” af fx kunstens og værkets fænomenologi.

Samlet set afspejler disse nye tiltag en så markant ændret opfattelse af billedkunst, at man må spørge: Er det billedkunst?

Aktuelt er der ingen trend, ingen fælles visioner, hverken i traditionel billedkunst eller i konceptkunsten. Der er ikke svar på spørgsmål om vejen at gå. Tidsånden i samtiden kan ikke mærkes som en tydelig ledetråd. Faktisk på samme måde som for 120 år siden.

Af den grund vil billedkunsten formentlig fortsat gå i mange retninger. Kunstneren vil lade den individuelle impuls være afgørende for værket.

__________________________________________

Og selv om jeg så gerne ville tro at der findes en sandhed ud over illu­sionen, er jeg kommet til at tro at der ikke findes nogen sandhed ud over illusionen. Fordi der mellem ”virkelighed” på den ene side og det punkt hvor sindet rammer virkeligheden, findes en mellemzone, en regnbue­kant hvor skønheden opstår, hvor to meget forskellige overflader blandes og sløres for at give det som livet ikke giver; og det er det område hvor al kunst eksisterer, og alt det magiske.

Min forestilling om kunsten og kunstnere har længe handlet om, at nogle mennesker har en større trang til udtrykke sig kunstnerisk end andre. Trangen bliver let en besættelse, som skubber andre af livets muligheder til side for at give plads til det kunstneriske arbejde. Der er ikke noget religiøst i at ville kunsten, men at arbejde med kunst kan undertiden give en religiøs følelse. Et eksempel er komponisten Carl Nielsens ord om, at han følte sine hænder på klaveret ført af en anden, når han komponerede.

Forfatteren Jonathan Safran Foer har tilsyneladende en anden opfattelse:
"Kunst er noget, der ikke har noget at gøre med andet end sig selv - produktet af et succesrigt forsøg på at skabe et kunstværk. Desværre findes der ikke nogen kendte eksempler på kunst, ligesom der ikke er belæg for at mene, at den nogensinde vil komme til at opstå. (Alt det, der er blevet skabt hidtil, er opstået med et formål og altid med et formål, der eksisterer uden for tingen, f. eks. Jeg kunne godt tænke mig at sælge det her eller Jeg er sikker på, at det her vil gøre mig berømt og populær eller Jeg skriver det her, så jeg kan føle mig hel eller, endnu værre, Jeg skriver det her for at helbrede andre). Og alligevel bliver vi ved med at skrive, male, lave skulpturer og komponere. Hvor dum kan man være!".    Fra  Jonathan Safran Foer: Alt bliver oplyst.  2002

Citatet er fra ”en bog i bogen” hvilket giver en distance, som holder både forfatter og bogens fortæller fri. Læseren lades i tvivl om, hvem der mener hvad. Men citatet er dog et tankevækkende udsagn.

Jeg er enig i, at kunsten kun er sand i sig selv. Den undersøger ikke (selv om sprogbrugen anvendes i konceptkunsten), kunstneren er ikke undersøger som vil udhente oplysninger om nogen eller noget. Værket er ikke sandheden om det, der er uden for.

Men kunsten er alligevel kommunikation og i samspil med det samfund, den skabes i. De mekanismer som driver samfundet i en bestemt retning, er subtil kommunikation til samfundets borgere, således også til kunstneren, som reagerer og svarer. Alene kan kunsten ikke ret meget.

De sprog, som anvendes i kunsten, har mange facetter, men det fælles sprog er emotionelt. Hvis vi vender os mod billedkunsten og dens historie, ser vi en udvikling i motiver og teknikker. Det er et helt kunsthistoriestudie værd at beskæftige sig med en sådan udvikling, at relatere motiv og teknik til en given tid med dens karakteristika af politiske, filosofiske og eksistentielle vilkår. Man kan sige, at det verbale sprog er højst anvendeligt i den kunsthistoriske sammenhæng. Det er jo også det videnskabelige undersøgende sprog.

Men det emotionelle sprog er langt vanskeligere at medinddrage i en humanistisk videnskabelig disciplin. Det er jo også langt mere personligt i betydningen engagerende det enkelte menneske, som har roen og tiden til fordybelse.

Det er et stærkt sprog, som når det forstås eller mærkes, giver det største bidrag til det helt specielle ved kunsten, at den giver det interesserede menneske en kunstneriske oplevelse.

En sådan oplevelse opnås efter lang tids interesseret opmærksomhed på kunsten, et særligt klarsyn opstår pludseligt. Det emotionelle sprog forstås anderledes og bedre end tidligere, og det løfter personen, formentlig sammenlignelig med en religiøs følelse.

Sådan kan kunsten være med til at give såvel kunstner som kunstoplever en slags mening med livet. Løfte en lille flig af svar på spørgsmål om tilværelsens absurditet.

- tænkepause i billedarbejdet -

^{Vintermorgen    2022                     foto   Peter Amhild}

                                                                                   

Ofte tænker jeg på de billeder, som kan ses i gallerier og på museer, og som er kunst i vores samtid. Det er meget forskellige billeder, hvilket gør det svært at se ind i det tidstypiske, i tidsånden. Denne er skjult for alle, og det er en pointe, der underbygger, at der ikke er vindere i kunsten. Heller ikke set i historisk lys, for det sker ofte, at datidens mindre kendte kunstnere pludselig rehabiliteres som oversete genier.  

Formelt handler det om billedæstetik, måden at male, det figurative og det nonfigurative. Endvidere det overordnede budskab belyst ved fortolkning af malesprog og motiv.

Konceptkunsten er en del af billedkunsten, og repræsenterer en markant udvidelse af billedbegrebet. I bedste fald en form for billeddannelse af filosofisk karakter, fx Yoko Ono: »Play it by Trust« - et helt hvidt skakbræt med lutter hvide brikker. Her er ingen vindere forstås, men titlens opfordring udvider antallet af fortolkningsmuligheder.

Uformelt handler kunsten om produktivitet, om eksponering af kunstneren, om dennes tilgang til metieren og om den mere private support i form af pekuniære forhold og venskabelige eller ægteskabelige relationer. Og trods manglende vindere i kunsten, er der alligevel billedstrid, kammerateri, misundelse og særlige distributionsnetværk.

Jeg er på vej med mine billeder.  De ”ligner” ikke andres billeder, og paradoksalt giver det anledning til tvivl om billedsprog, om motivvalg, om det overordnede budskab.  Der er tvivl om vejen at gå, og om det hidtil gjorte indfrier den oprindelige ambition. Men tvivlen er samtidig brændstof til det fortsatte billedarbejde.

Det er godt, at mine billeder er sig selv, er mig. Men mit afsæt var anderledes end de flestes, og måske er jeg sprunget på det forkerte tog for nu at bruge en af Per Kirkebys metaforer. Er mine billeder af en anden tid, fordi jeg er blevet ældre? Vil alder påvirke valg af emner og motiver, som foregriber en negativ bedømmelse?

Mange har det synspunkt, at kunstneren med en given alder og af en given generation også er knyttet til en given billedæstetik.
    Jeg er sent ude med ønsket om at vise mine billeder i det offentlige rum. Skulle det forhold fratage mig muligheden for at skabe billeder, som i æstetisk henseende er del af denne "min sene tid" eller måske ligefrem rækker ind i fremtiden? Nej, men omstændighederne ved ikke at have et netværk og at have en alder, der får de fleste til at opgive, taler imod. Det tager tid at blive klog, klog på billeder.

De malere som debuterede med det "vilde maleri" i begyndelsen af 1980'erne maler anderledes i dag. Betyder det så, at de nye malerier fra deres hånd i kunsthistorisk forståelse er uinteressante?

Man kan spørge til et værk af en tidligere maler: Hvilke af Matisse’ billeder er ”rigtige” – de tidlige eller de sene? – billedæstetikken er vidt forskellig, men visse aspekter af komposition er gennemgående træk ved hele værket. Mesterens billedgenialitet er umiskendelig hele vejen igennem.

Menneskesjælen udvikler sig til døden,  sagde Hippokrates.

En anden tænker, nemlig Maurice Merleau-Ponty (1908 – 61) har i bogen "Cézannes Tvivl" skrevet om det underfundige ved billeder, som set herfra sletter betydningen af strømninger i kunsten, af tiden der går og af kunsthistorisk mode. Og som må give håb til alle, der giver sig selv og en del af sit liv til billedskabelse.

»En maler som Cézanne, en kunstner, en filosof må ikke bare skabe og udtrykke en idé, men også vække de erfaringer, som skal få dem til at slå rod i andres bevidsthed.
    Hvis værket er lykkedes, har det en mærkelig magt til at undervise i sig selv. Ved at følge billedets anvisninger, ved at etablere skæringer, ved at støde snart mod den ene side, snart mod den anden, ledet af en stils uklare lys, ender betragteren med at finde det, man har villet meddele. 
    Maleren har kun kunnet konstruere et billede. Man må vente på, at dette billede bliver levende for andre. Så har kunstværket sluttet disse adskilte liv sammen, det findes ikke mere kun i ét af dem som en vedholdende drøm eller et hårdnakket vanvid eller i rummet som et farvet lærred; det bor udelt i flere ånder, formodentlig i enhver mulig ånd, som en erhvervelse for altid«.

MOTIV 

byens lys i stuen er
tusmørke som tyst modellerer
skabet til en bygning i byen
hvori skabet står
som en fraktal repetition
af et fysisk vilkår
igen og igen og igen
ser jeg på skabet
det tavse minde om
muntre stemmer engang
nu tusmørkets lyd
fra en lukket skabsdør

 

Essay

For længe siden malede jeg billedet ”Forbi landskabet”.

Det opstod af flere problematiserende tanker, der fortsat er aktuelle. Den banale er, at det ikke er muligt at se et landskab, hvis man forsøger at se det i farten, fx når man løber, kører eller flyver. Der er naturligvis et synsindtryk, og det forsøger maleriet at gengive, men vi får ikke oplysninger om landskabet. Billedet kunne lige så godt vise en forstørret detalje i lakken på en kommode. Kun titlen oplyser, at billedet handler om et landskab. I den henseende er billedet et postulat, en abstraktion eller et koncept.

Naturen er ikke længere det entydigt styrende princip for landskabets beskaffenhed og udseende, fordi menneskets påvirkninger af fysisk og kemisk karakter også deltager. Vi griber ikke til handling i tide for at redde landskabet fra de skadelige påvirkninger.  Forestillingen om naturens skaberkraft eksemplificeret ved et landskabsbillede har derfor ikke rod i virkeligheden.

Hvis vi tror på kunstneren, er maleriet ”Forbi landskabet” en troværdig skildring af malerens synsindtryk af landskabet, som han så det i forbifarten. At vi ikke genkender motivet som et landskab, skyldes at vi er vant til at se landskabsbilleder, der er set og fortolket i ro og med tid til fordybelse. Men nu var der hverken tid eller ro til at male motivet, fordi det blev set af en maler i bevægelse.

Når mennesker har travlt, bliver interessen for omverdenen mindre. Dennes kompleksitet er i forvejen vanskelig at overskue, men nu går det stærkt, så der er slet ikke tid til at stoppe op og fordybe sig. Jo mere travl, desto mindre ser man.  Og det vi ikke ser, har som regel ikke vores interesse. Derfor ledes vi mod det, der ellers interesserer. På den måde styrer travlhed vores aktiviteter i en ond spiral af årsagssammenhænge, hvor fart medfører interessetab, som fastholder farten, fordi årsagen til travlhed fortsat er i fokus. Et menneske i fart er derfor underkastet andre sanseværdier og tanker end dem, som opstår af fordybelse. Det forsøger maleriet også at fortælle. 

Vores evne til at fortolke og dermed forstå det sete ændres. Det er tilsyneladende svært at se et landskab med forandringer afledt af vores skadelige påvirkninger. I hvert fald giver det sete ikke anledning til handling eller mangel på handling afhængig af situationen. Et eksempel er de utallige tomme øldåser, som er henkastet i landskabet. Den, der kaster øldåser i grøften eller skovbunden, ser ikke forandringen af landskabet, måske fordi interessen for landskabet ikke er til stede, måske fordi der allerede er andre dåser samme sted. Men personen forstår åbenbart heller ikke konsekvensen af handlingen, nemlig at dåsen på alle måder er et fremmedlegeme. Ellers ville handlingen formentlig ikke finde sted. Den næste forbipasserende kunne forventes at samle dåserne op. Men man går bare forbi uden tanke for forureningen af landskabet.

Kunstneren er underkastet samme vilkår som alle andre med fart på og stress. Kunstnerens ytringer vil derfor ofte kredse om kunstneren selv. De kan let komme til at handle om den narcissisme, som opstår af manglende udsyn til verden. Så får vi kunstneriske billeder med risiko for en overfladisk fortælling af tvivlsom relevans for andre end kunstneren selv. Det bliver som at male en tilfældig flade uden at afsløre betydningen. Og vælge former som er betinget af funktionalistiske krav, sjældent for at tjene synet og sindet med skønhed, endsige undren og begejstring. Både farve og form er reduceret til mindre betydningsfulde fænomener, fordi æstetik og humanisme glider i baggrunden.

For kunstneren er det ikke nødvendigvis meningsløst at male et landskabsbillede fyldt med det moderne landskabs forandringer: kæmpe arealer tilsået med monokulturer, der en forårsdag ligner plastik, ja, nogle steder er jorden ligefrem dækket af plastmembraner. Men maleren bliver nok hurtigt træt af et sådant landskab, fordi den kunstneriske udfordring er lille. Måske ville det være let at male i farten, ligesom den ovenfor beskrevne bemaling af en meningsløs flade. Måske ville det friste maleren at afbilde en solnedgang over den udbredte plastmark og kalde det vanskab. Hvilken forblindelse!

Billedet af et landskab set i farten, kan være billedet af en udvikling mod menneskets fornedrelse, afledt af industrialisering, tempoforøgelse, tab af fordybelse og reduceret etik. Hvordan drejes udviklingen mod et kontemplativt godt liv, der tilgodeser alle mennesker? Hvordan reduceres livets hurtigløb? Hvordan styrkes fællesskabet? Hvordan skabes produktivitet for den enkelte og samtidig frihed?  Hvordan kan denne frihed udfolde sig i samfundets dynamiske transformation? Der er ingen lette svar.

Hvad sker der i kunsten, hvis samfundets kursskifte realiseres mod større fordybelse og mindre stress? Vil maleren vende tilbage til landskabet, når det engang viser sig som repræsentant for naturen, altså uden menneskelige påvirkninger? Vil de konceptuelt arbejdende kunstnere satse på at inddrage emotionelle aspekter i værkerne?

Aktuelt bliver spørgsmålet om forandringers nødvendighed eksponeret af klimakrise, pandemi og krig. Disse emner udfordrer mennesket ved at sætte dødens stol for døren. Det er sidste udkald til handling. Hvilken betydning får det for kunstens udtryk?

Snart er vi ved vendepunktet, kære, og Jorden fortsætter ufortrødent sin rejse, hvorunder den lige så stille vipper til den anden side. 

     Den bliver aldrig træt; jeg kan derfor sige: bare det var mig. Med energi til at kredse og dreje og vippe som Jorden, behøvede jeg ingen søvn og ville altid være i gang med et herligt projekt, som i sig selv ville være så energigivende, at jeg slet ikke skulle tænke på, hvordan jeg nu kredser og drejer og vipper. 

Honningen ville smelte mellem mine fingre, men jeg giver den straks tilbage til bierne, som har brug for energien til at kredse og dreje og vippe. 

Men kongen over den sidste is, Snemand, vil ikke forlade sin plads. Han lader sig ikke inspirere af snurrige bevægelser, mærkelige danse og varme hænder. Nej, siger han, jeg bliver stående i selv den koldeste vinterstorm. Og jeg holder lige så længe som Jorden, den krukke, som kredser og drejer og vipper. 

Pas godt på dig selv, pige, som engang hældte honning i mit hår. Pas på vinteren og den kolde Snemand, for han vil stoppe dig, når du kredser og drejer og vipper.

Landskabet havde engang magten. Magt til at iklæde sig de dragter, der opstod af naturens guddommelige love. Naturen viste sit ansigt i landskabet, hvis magt bestod i, at kun naturen selv fastslog de ændringer, som landskabet gennemgik med tiden.

Paradoksalt var udviklingen af menneskets hjerne en del af naturens luner. Naturen kreerede en modstander, som uden at forstå konsekvenserne ville udnytte naturlovene til egen fordel. Der opstod en ejendommelig vridning af lovene, fordi hjernens biologi og tænkning fjernede sig mere og mere fra naturen selv. Mennesket kunne nok se og beundre naturens mirakuløse skaberværk, men lod hånt om det, hvis det var i vejen for menneskets bekvemmelige liv. Naturen var og er forbillede i menneskets tankegang, som dog mere og mere drejer mod den overbevisning, at mennesket kommer længere ved at kopiere mikroskopiske delaspekter af naturens komplekse samspil.  Det medfører ubalance. 

Derfor lider naturen. Menneskets mangel på overblik peger på lille forståelse af naturens komplekse sammensætning. Og den manglende respekt resulterer i stadig større brud på de mekanismer, som muliggør en kontinuitet og dermed levemulighed for alle naturens organismer herunder mennesket selv.

Og derfor ser landskabet ud som det gør. Revet ud af en naturgiven sammenhæng, ændret og udpint af menneskelig destruktiv tankegang. Misforstået som nødvendig, social og måske ligefrem genial.

Endnu er der nicher, som glimtvis vidner om den oprindelige naturens storhed. Naturens krav er enkelt her, nemlig at lade oprindeligheden råde.

I disse nicher filmer man, og skønheden roses, men det ender hurtigt som historisk dokumentation. Tiden er knap, for mennesket fortsætter sin naturdestruktive kurs. Kunsten kan ikke længere finde udtryk for det, der sker. Når den alligevel forsøger, giver værket os et håbløst dystopisk billede. Visionen om landskabets skønhed er forsvundet, og derfor bliver kun det grimmeste tilbage.

Den græske myte om Medusa er en skæbnefortælling, som ved hendes portræt indgår i mit maleri.

Medusa og hendes to søstre var gorgoner, altså skrækkelige uhyrer. Dog var Medusa i ungdommen en smuk kvinde som tiltrak enhver, især mændene. Selv havguden Poseidon blev forelsket i hende og hun i ham. Han var i skikkelse af en fyrig mand, alt for fyrig, kan man sige, for da parret besøgte Athenes tempel, voldtog han Medusa på det hellige marmor, altret.

Gudinden blev rasende over denne blasfemi. Måske kunne hun ikke straffe sin gudekollega, Poseidon, for straffen blev tildelt Medusa. Eller også efterlevede gudinden et kulturelt mønster, som stadig eksisterer visse steder, nemlig at kvinden straffes for mandens ugerninger.

Athene forvandlede Medusa til et hæsligt monster med hugtænder. Hendes smukke gyldne hår var pludselig levende slanger. Hænderne nu af stål, og øjnene lyste ildevarslende. Værst af alt var hendes dræberblik. Den hun så på eller som så på hende blev forvandlet til sten. Selv om hun flyttede til verdens ende, blev det til mange forstenede skikkelser, som den dag i dag er spredt i det græske øhav.

Den græske sagnhelt Perseus drog ud for at møde Medusa og dræbe hende. For at lykkes med dette, lånte han en dølgehjelm af guden Hades. Hjelmen gjorde Perseus usynlig. Af Pallas Athene lånte han et spejlblankt skjold.
    Nu opsøgte han Medusa, som ikke kunne se ham. Han holdt skjoldet op, så hun kunne se sit spejlbillede og afskyelige udseende, og hun forstenede skrækslagen. Hurtigt huggede Perseus hovedet af Medusa. Blodet strømmede ud, og det forvandledes til en hvid hest, Pegasus, som Medusa var svanger med efter voldtægten.
    Medusas hoved mistede ikke sine dæmoniske egenskaber, og Perseus opbevarede det derfor i en taske til brug mod fjender. Medusa forblev altså dæmon, som holdt andre dæmoner på afstand.

Den gamle fortælling lever evigt som del af menneskehedens historie, men den fortolkes i nye sammenhænge. I herværende fortolkning er Medusa billedet på mennesker, som møder stor lykke og stor modgang, og som tvinges til at reagere på sidstnævnte. Sådan opstår en destruktiv magt. Denne kan være både velkommen og uønsket afhængig af de situationer, hvori den udøves. Maleriet Medusa viser uhyret som mulig repræsentant for folkelig modstand rettet mod en fremadstormende politistyrke. Som vi ser den overalt på jorden. Undertiden i skikkelse af demokratisk ordensmagt, andre gange som undertrykkende despotisk magt.  

De maleriske fortællinger, figurative som abstrakte, kombinerer det kendte med det ukendte, og sådan opstår billeder med nye betydninger.
    Det er tankegangen bag billederne, som er afgørende for de nye betydninger. Uanset om billedet er gjort i går eller for 15.000 år siden, er tanker bestemmende for motivet.
    Engang krøb en mand ind i en bjerghule for at male et billede. Han var jæger, og han havde den tanke, at han kunne øge sit held til at nedlægge en okse, hvis han udnyttede billedets magt. Det blev et smukt maleri af en okse, og det udøvede nu sin betvingende magt på den bison, der gik ude på engen. 

Mennesker har altid været underlagt billeders magtfulde egenskaber, fordi de fremkalder tanker og følelser, som vi uvilkårligt reagerer på. Jægerens oksebillede er tæt på gudebilleder, som forventes at yde maleren, beskueren eller tilbederen hjælp til at komme videre i livet.
    Nogle malerier besidder en særlig udstråling af metafysisk karakter, der især påvirker personer med intens interesse for kunsten. En udmattende psykologisk virkning resulterer i bl.a. svimmelhed eller besvimelse - fænomenet kaldes stendhalsyndromet.
    Også flag er billeder med magt. Når et nationalflag afbrændes af en rasende folkemængde, sker det med ønsket om at fratage flaget og nationen magt.

Jeg hørte en fortolkning af Medusa-maleriet: »Et billede på menneskeheden, hvor indvendige og udvendige dæmoner kæmper mod dæmoner«. Det er en tankevækkende udlægning, som fører mod den filosofiske opfattelse, at maleren er sit værk. At ånd og kød og materiale er ét og samme. Kunstneren har optaget menneskeheden og dens dæmoner i sig. Det er en tung byrde, som hurtigt synes personlig. Måske er det begrundelsen for at male billedet og derefter give det tilbage. Som en kølig brise en sen aften.

Maleriet er stort set gjort af samme stof som for tusinder af år siden. Nogle vil kalde det stilstand - at maleriet har udspillet sin rolle, andre at maleriet fortsat er stedet for nye erkendelser. Det er under alle omstændigheder absurd at tale om fremskridt eller udvikling i kunsten. Kunstnerne er i en fælles væren, hvor ingen vinder. En malers nye opdagelser vil straks afstedkomme søgen. Malerens søgen og andres.
    Efterfølgende konstruerer han et nyt billede, som venter på, at også andre kan se det. At det bliver levende for flere og magtfuldt tager plads i den fælles bevidsthed.

Villaen var kæmpe stor, syntes jeg, og den var ikke kun spændende, fordi skorstenen blæste ned hver vinter. Tantes hus var så anderledes, at mit drengesind blev højstemt, når jeg kom på besøg.

Tingene lå, hvor de tilfældigvis var lagt, og på den måde fik de særligt liv. De strålede, fordi de tydeligvis ikke hørte til på dét sted; der opstod hele tiden nye sammenhænge ved mødet med andre ting og dermed nye betydninger.
En høne lå på æg i et stort fad på kommoden i entreen. Hunden sov på spisebordet, mens katte i stort antal strøg sig kælent om mine ben. På skænken var et virvar af ting. For eksempel to piber på en lille stak tallerkener eller et billede af tante ved siden af en sutsko og et vækkeur.

I haven kunne jeg gå ad smalle stier med vildtvoksende bede til hver side. Klematis, kaprifolium og vedbend kravlede op ad husmurene og forlenede huset med mystik og eventyr. En pergola ledte til en løvhytte, hvor man kunne sidde og kikke op i himlen omgivet af høje bladvægge. At komme der var som på én gang at blive født og at vende tilbage til livmoderen.

Tantes sted var på stor afstand af tings tyranni, men samtalerne var tydeligvis betydningsfulde. Her var fortællinger om menneskelig eksistens. Fantasi og livets realiteter mødtes i et særligt musisk rum.

Huset, haven og hytten er for længe siden revet ned for at give plads til en parkeringsplads. Men det hele eksisterer fortsat i mine tanker som en evig påmindelse om, at illusion og virkelighed kan mødes og ved dette møde danne et erkendelsesrum, hvori opstår både ny illusion og ny virkelighed. Kunstens rum. Og at dette rum, når det gælder billedkunsten, vibrerer mellem materiale og ånd.

Billedkunsten er for  mig  et rum med plads til stor variation i udtryksformer, hvor foreningen af tanke og følelse altid vil være til stede ligesom i alle andre aspekter af livet.

Tingenes sammenstilling i livet vil være i evig forandring, og derfor opstår stadig nye betydninger. Dermed også nye erkendelser om billedkunstneriske motiver. De opstår af både tanker og følelser og de kræver sanseindtryk fra omgivelserne.

Tantes sted lærte mig om livsvilkår og gav mig fornemmelse for kunsten. Mine oplevelser dengang har sat sig som to sprog, et fortællende og et metafysisk.
Ligesom det narrative i litteraturen er ledsaget af det, der er mellem linjerne i teksten, har billedkunsten en figurativ side, som er ledsaget af de maleriske eller skulpturelle virkemidler. Kunstarterne benytter altså to sprog, som sammen bidrager til det åndelige, det løftende. Dét der er anderledes end journal og illustration.